Das Haus Ungeordnete Gedanken Venedig Vorwärts mit der Natur Wandmalerei Imagination oder Imitation Das Haus... Ich male Dinge die mich faszinieren. Ich versuche díe Dinge so genau wie möglich darzustellen, aber nicht, wie sie in Wirklichkeit aussehen, sondern wie ich sie mir vorstelle. Es hat sich ergeben, daß mich ein Gegenstand mehrere Jahre beschäftigt. So habe ich vier Jahre lang nur Badende gemalt. Jetzt sind es Häuser. Aber es interessiert mich nicht, mich vor ein altes Haus zu setzen und es abzumalen. Ich möchte nicht ein Haus malen, sondern “das Haus”. Dies bringt mich in einen Widerspruch. Das Haus müßte durch ein Zeichen symbolisiert werden, denn es ist ja kein konkretes Haus mehr. Es wäre dann allerdings ein immaterielles Haus. Aber mich fasziniert vor allem der materielle Aspekt an den Dingen. Mein Haus ist ein Kubus aus einem harten, verwitterten Material. Nein, keine Ziegelsteine regelmässig aufgeschichtet, kein abblätternder Putz, keine Moosflecken und all das, was naturalistische Maler interessiert. Eher Felsgestein oder uralter Lehm, ein hartes rauhes Material, das allen Zeiten getrotzt hat. Andererseits sind meine Häuser nicht verfallen. Ihre kubische Form ist integer geblieben. Ihre strenge Geometrie steht im Widerspruch zu ihrem naturhaften Material. Ihre Massigkeit widerspricht ihrer Anordnung im Bildraum, wo sie schweben können vor wattigweichen Wolken oder wie von Riesenhänden zu Haufen geschichtet sind. Das Haus, wie es mich fasziniert, ist desolat aber zugleich Zufluchtsort, ist strenger Kubus aber ebenso ein Menschenkopf, ist Urbild und doch nahezu haptisch spürbar. Matthias Brandes, Juli 1995 zurück Einige ungeordnete Gedanken und Zitate über das Malen Von Matthias Brandes Ausstellungskunst Die modernen Museen müssen Ereignisse schaffen, die notwendigerweise die Poetik der klassischen Tafelmalerei sprengen, da dieser eine quantifizierbare zeitliche Struktur der Rezeption nicht gegeben ist. Man spricht deshalb ja auch heute von Ausstellungs-Regie. Die Museumsräume müssen bespielt, der Publikumsfluß soll räumlich und zeitlich gelenkt werden. Das alles ähnelt natürlich immer mehr der Geisterbahn auf einer Kirmes. Kunstausstellungen sind heute ohne Walkmann und Kopfhörern nicht mehr denkbar. "Bilder vom Hörensagen" (Platschek) Das Hören - oder Lesen - des erläuternden Textes ersetzt die eigene Betrachtungsarbeit. Der Text ist eine Art Zeitraffer. Er hat die Bedeutung des Waschzettels im Buchumschlag. Man ist informiert ohne das Buch gelesen zu haben. Aber man weiß ja, daß man es nicht gelesen hat. Nach dem Hören oder Lesen des Begleittextes zum Bild, weiß man allerdings nicht, daß man das Bild noch nicht gesehen hat. Das ist der entscheidende Unterschied. Das mithilfe des Begleittextes betrachtete Bild ist nur sein eigener Stellvertreter: Es ist dort keine intensive Wahrnehmung möglich. Alles wird beliebig, auch das Meisterwerk. Es ist die obligatorische zeitliche Zeitstruktur der Austellungen, die dem Wesen der Malerei widerspricht. Malerei ist zeitlos. Oder besser: die zeitliche Struktur ihrer Wahrnehmung -im Gegensatz zur räumlichen Struktur, in der sie immer konkret eingebunden bleibt - ist unbestimmt, beliebig, von einem Bruchteil einer Sekunde (dem Augenblick!) bis zur täglich lebenslangen Betrachtung zB. von Bildern in einer Wohnung. Die großen Kunstausstellungen arbeiten überwiegend mit einem Placebo-Effekt: Da kann an sich nichts wirken, weil alles in kurze Zeitabschnitte aufgeteilt wird und alles mit allem in Konkurrenz tritt, aber die Leute fühlen sich trotzdem gut dabei und geben dafür sogar Geld aus. Es lohnt sich, dies zu analysieren. Ebenso wie in Medizin ist der Placebo-Effekt in der Kunst eines der interessantesten Phänomene überhaupt ist. Der Besuch einer Kunstausstellung gleicht der Besichtigung einer Bibliothek: Man konstatiert die Anwesenheit von Kunstwerken ohne die Zeit zu haben, sich mit ihnen zu beschäftigen. Die Besucher von Bibliotheken glauben in der Regel allerdings nicht, durch das Betrachten von Buchdeckeln zu Literaturkennern zu werden, sondern sie tragen das eine oder andere Buch nach Hause, um es dort zu lesen oder sie lesen im dortigen Lesesaal. Bei den meisten Besuchern von Kunstausstellungen ist jedoch anzunehmen, daß sich damit ihre Beschäftigung mit der Kunst durch Teilnahme am Ereignis Kunstausstellung erschöpft. Kunstausstellungen sind eine neue Kunstform, man könnte sagen, sie sind Meta-Kunst-Werke. Diese haben ihre eigenen Gesetze. Das einzelne Kunstwerk ist dabei nur Rohmaterial. Das Bild überm Sofa Ich male nicht für Museen (Es würde allerdings meiner Eitelkeit sehr schmeicheln, wenn irgend ein Museum unter meinen Käufern wäre, vor allem weil das dem geschäftlichen Aspekt sehr zuträglich sein könnte)denn ich glaube an die Wichtigkeit des Bildes über dem Sofa. Inzwischen haben ein paar Hundert Menschen Bilder von mir in ihren Wohnungen. Sie sehen sie kurz nach dem Aufstehen am Morgen und kurz vor dem Schlafengehen am Abend. Sie betrachten sie bei Tageslicht, bei elektrischer Beleuchtung und bei Kerzenschein. Das Bild zeigt sich in immer neuem Licht. Seine Atmosphäre ändert sich. Ich hoffe, daß die Betrachter sich auch noch nach Jahren daran nicht satt gesehen haben. Es muss ein Geheimnis enthalten, das nie ganz gelöst werden kann. So begleitet mein Bild diese Menschen tagein tagaus, ein Leben lang. Das kann durch abstrakte Diskussionen über das Überholtsein der traditionellen Malerei nicht fortgeredet werden. Kollektivrezeption "Es liegt eben so, daß die Malerei nicht imstande ist, den Gegenstand einer simultanen Kollektivrezeption darzubieten, wie es von jeher für die Architektur, wie es einst für das Epos zutraf, wie es heute auf den Film zutrifft. Und so wenig aus diesem Umstand von Haus aus Schlüsse auf die gesellschaftliche Rolle der Malerei zu ziehen sind, so fällt er doch in dem Augenblick als eine schwere Beeinträchtigung ins Gewicht, wo die Malerei wider ihre Natur mit den Massen unmittelbar konfrontiert wird. In den Kirchen und Klöstern des Mittelalters und an den Fürstenhöfen bis gegen Ende des achtzehnten Jahrhunderts fand die Kollektivrezeption von Gemälden nicht simultan, sondern vielfach gestuft und hierarchisch vermittelt statt. Wenn das anders geworden ist, so kommt darin der besondere Konflikt zum Ausdruck, in welchen die Malerei durch die technische Reproduzierbarkeit des Bildes verstrickt worden ist. Aber ob man auch unternahm, sie in Galerien und in Salons vor die Massen zu führen, so gab es doch keinen Weg, auf welchem die Massen in solcher Rezeption sich selbst hätten organisieren und kontrollieren können. So muß eben dasselbe Publikum, das vor einem Groteskfilm fortschrittlich reagiert, vor dem Surrealismus zu einem rückständigen werden" Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit Ich versuche mir vorzustellen, wie die Mosaiken der Kathedrale von Torcello auf die Besucher des 9. Jahrhunderts gewirkt haben mögen. Der gleißende Schimmer des Goldgrundes, die hierarchische Darstellung des jüngsten Gerichts. Wurde diese Kunst aufmerksamer betrachtet, wirkte sie stärker auf den Betrachter als heute? Gab es ein kollektives Erleben dieser Kunst? Hat jemand den Betrachtern diese Kunst erklärt? Waren sie kompetente Betrachter im Sinne Bejamins, im Sinne des Publikums, das einen Groteskfilm betrachtet? Wir können nur Vermutungen anstellen. Aber es ist vorstellbar, daß diese Bilder für die Menschen eine besondere Bedeutung gehabt haben, einfach deswegen, weil es in ihrem alltäglichen Leben Bilder eben nur in der Kirche zu besichtigen gab. Heute bevorzugen wir weissgetünchte Kirchen, Orte der absoluten Stille, der Bildlosigkeit, eben weil unserer Alltag mit Bildern bombadiert wird. Vielleicht haben die Kirchenbesucher des 9. Jahhunderts diese Bilder angeschaut wie es heute fast nur noch die Kinder können, die, ein Detail nach dem andern betrachtend, sich in Bildern verlieren können und dies auch dann noch, wenn sie das Bild genau kennen. Vermutlich war die Sprache dieser Bilder den meisten Betrachtern verständlich. Aber vielleicht noch entscheidender ist, daß diese Betrachtung an einen Ort und an bestimmte Zeiten gebundene kollektive Erlebnisse waren. Und schließlich: die Bildbetrachtung erfolgte immer nur begleitend zu einem anderen Ereignis, also nicht um ihrer selbst willen sondern einer höheren Aufgabe untergeordnet. Die Existenz der Bilder, das heißt ihre Herstellung und ihre Rezeption war ideell mit dem religiösen Kult verknüpft und materiell mit der Architektur verbunden. Es gab also eine doppelte Abhängigkeit, eine funktionale Einbindung. Die Befreiung der Malerei von dieser Abhängigkeit, die mit der Renaissance begann und die mit dem Entstehen des von der Architektur und der Religion unabhängigen Tafelbildes gekennzeichnet ist, trägt in sich den Keim ihrer erst späteren manifesten Krise. Signale Signale sind Vorformen der Sprache. Ein großer Teil der modernen Kunst bleibt auf der Ebene der Signale stecken und erreicht nie das Niveau der Sprache. Raum und Zeit in der Malerei Jedes Kind weiß, daß Bilder zweidimensional sind. Sie organisieren statisch visuelle Sinneseindrücke auf einer definierten Fläche. Dennoch sprechen wir von einem Bildraum. Ja, in der unterschiedlichen Art, mit zweidimensionalen Mitteln eine räumliche Vorstellung zu erzeugen, zeigen sich die grundlegendsten Einstellungen der Maler zur Welt. Der Bildraum ist stets eine Metapher für ihr Verhältnis zur Welt. So können homogene und heterogene, illusionistische und antiillusionistische, überwiegende durch Farben oder durch Formen erzeugte, hierarchisch oder egalitär strukturierte Bildräume innerhalb der vier Leisten eines Bildes erzeugt werden. So macht es z.B. einen Unterschied, ob etwa in einem Bild das Oben deutlich vom Unten unterschieden ist oder aber nicht oder ob eine Figur innerhalb des Bildraum integriert oder isoliert erscheint, oder ob ein Bildraum überhaupt vorhanden ist. Der Bildraum ist eines der der Grundprobleme der Malerei überhaupt und es ist endgültig nicht lösbar, sondern ist ihr konstituierender, inhärenter Widerspruch, dessen jeweils konkrete Lösung im einzelnen Bild überhaupt erst Bedeutung ermöglicht. Die Kunst der "Moderne" ist als Versuch zu betrachten, das Problem dadurch zu lösen, das man sich für die eine oder die andere Seite entscheidet, das heißt entweder für die reine Fläche, die Betonung der raumlosen Zweidimensionalität, oder die Überführung ins Dreidimensionale, etwa dadurch, daß das Bild Objektcharakter bekommt oder in die Bildfläche plastische Elemente integriert werden. In unserem Jahrhundert wird in der Überwindung des Bildraums geradezu ein Signum der Modernität und der künstlerischen Kreativität gesehen. Das Problem wird aber dadurch nicht gelöst, sondern allenfalls verschoben. Nun muß zum raumlosen Kunstwerk ein Raum der Kunstbetrachtung geschaffen werden. Das ist an erster Stelle das Museum. Aber die Konsequenz ist die Ablösung des Kunstwerks als einzelnes Bild oder Objekt und die Schaffung von Kunstwerken, die Räume definieren und strukturieren. Diese Werke nennt man "Installationen". Schon eine kleine Ausstellung von ganz traditionellen Bildern in einem Raum ist eine Installation. Der Betrachter konzentriert sich nicht mehr auf eine einzelnes Werk sondern auf eine Serie. Noch vor 100 Jahren wurden in Kunstausstellungen die Bilder wandbedeckend dicht an dicht gehängt. Heutzutage ist das Hängen von Ausstellungen selbst ein künstlerischer Akt. Zeitgemäße Künstler produzieren ihre Werke konsequenterweise in Hinblick auf diese spätere raumgestaltende Funktion. Oder aber sie gestalten nur noch Räume. Als sich die Bilder in der Renaissance von den Wänden lösten begann die Geschichte ihrer ihrer Ungebundenheit von Zeit und Raum, der durch ihre Einbindung in die Architektur immer vorgegeben war. 500 Jahre lang wurden diese heimatlosen Gesellen produziert und sie konnten sich dennoch behaupten, weil sie innerhalb ihrer eigenen vier Leisten eine eigene raumzeitliche Dimension entfalteten , egal, wo man sie hinhängte. Als sie diese Dimension verloren, nur noch Fläche waren oder nur noch Objekt, brauchten sie wieder Architektur, um zu überleben. Museum als Kunst-Zoo Die Tatsache, daß es seit etwa 200 Jahren spezielle Räume gibt, in denen die Bildende Kunst besichtigt werden kann, hat ihre Parallele in der Geschichte der Zoologischen Gärten. Ihre Gründung erfolgte zur selben Zeit wie die der Museen. Die meisten Bild-Kunst-Werke sind ebensowenig für Museen geeignet wie Tiere für den Zoo. Was erlebt man in einem Zoo? Lernt man dort die Tiere verstehen? Wenn aber heutzutage die zoologischen Gärten für bestimmte Arten, die vom Aussterben bedroht sind, eine letzte Zufluchtsstätte darstellen, so läßt sich das analog für den überwiegenden Teil der Bildenden Kunst sagen. Aus dem öffentlichen Leben verbannt, fristet sie ihr Gnadenbrot in den öffentlichen Kunstsammlungen. Dagegen ist die Rolle des Haustiers ist oft nicht die schlechtestes und für ein Bild ist die Aussicht, in einer privaten Wohnung zu hängen, nicht die schlechteste. Manches Werk in einem Museum muß sich mit weniger Aufmerksamkeit begnügen. Und doch ist das Museum der Ort, an dem jeder Maler sein Werk am liebsten hängen sehen würde. Sprachlosigkeit Es gibt natürlich auch jede Menge Kunstwerke, die sprachlos sind. Aber dennoch teilen sie etwas mit, nämlich die einfache Tatsache, daß es sie gibt und damit einen Künstler, der sie erschaffen hat und der nichts anderes mitteilen will, als daß er einer ist, der Kunstwerke schafft, die nichts anderes mitzuteilen haben, als daß es sie gibt und damit einen Künstler..... Das erinnert an das berühmte Lied von Hund, der in die Küche lief. Diese Endlosschleife entsteht durch eine ausschließliche Selbstbezüglichkeit. Ein solches Kunstwerk kann durchaus gefallen. Es kann eine ästhetische Qualität haben etwa dadurch, daß seine Farbe zur neuen Couchgarnitur paßt. Mit Sprache ist ja immer ein System von Zeichen gemeint, mit dem auf etwas verwiesen wird, das auch außerhalb des Zeichensystems und unabhängig von diesem existiert. Sprache ermöglicht zwei Individuen, sich über etwas zu verständigen. Die einfachste Aussage überhaupt könnte heißen: "Ich bin da". Selbst Insekten können diese Aussage machen. Es reicht ein Geräusch oder einen Laut zu erzeugen.. Aber niemand erwartet von einer Mücke großartige Mitteilungen, im Gegenteil: Hat man erst einmal ihren Summton vernommen, mit dem sie die für uns durchaus interessante Mitteilung macht, daß sie jetzt in unserer Nähe vorhanden ist und uns stechen will, schicken wir uns zumeist sofort an, ihre Existenz zu vernichten. Ein Kunstwerk, daß nichts anderes mitzuteilen hat, als daß es existiert und damit auch ein Künstler usw. usw. hat kaum mehr Aufmerksamkeit verdient. Ewigkeit Der Maler glaubt für die Ewigkeit zu arbeiten und kann doch nur hoffen, daß sein Werk für einen Bruchteil eines Augenblicks gesehen wird. Farbensymphonie Ein Kunstwerk kann keinesfalls eine Farben-Symphonie sein, weil ihm die zeitliche Dimension mangelt. Allenfalls kann es einem Klang entsprechen. Aber durch einen einzigen Klang entsteht auch keine Musik (Siehe auch John Berger, Kunst und Zeit..) "Musik ist mehr als eine gegebene Anordnung von Tönen. Das Thema hat ein Schicksal. Es erfährt eine Reihe von Veränderungen und Abenteuern und kehrt triumphierend und bereichert wieder, nachdem es die verschiedensten Tonarten und Rhythmen durchlaufen hat. Die Dimension der Zeit fehlt selbstverständlich der Malerei. Man sollte daher, genaugenommen, ihre Kombination von Farben und Formen nicht mit einer Symphonie, sondern mit einem Akkord vergleichen. Es gibt in der Musik aufregende und uninteressante Akkorde; Akkorde, die wie Fingerübungen klingen, die ein Kind auf dem Piano klimpert, und faszinierende Kombinationen von Tönen, die durch eine farbige und geistreiche Orchestrierung noch hinreißender werden. Aber wie gut kann ein Akkord für sich allein sein? Selbst der lakonische Anton Webern begnügte sich in seinen musikalischen Meditationen niemals mit einer einzigen gleichzeitig angespielten Gruppe von Tönen - und das ist schließlich alles, was uns der Maler innerhalb der vier Leisten seines Rahmen zeigen kann." (Ernst H. Gombrich, Die abstrakte Malerei als Modebewegung, in:Meditationen über ein Steckenpferd, 1. Auflage, Frankfurt/Main 1978, S.260). Wiederholung "Wenn dasselbe Motiv nicht hundertfältig durch verschiedene Meister behandelt wird, lernt das Publikum nicht über das Interesse des Stoffs hinauszukommen; aber zuletzt wird es selbst die Nuancen, die zarten, neuen Erfindungen in der Behandlung des Motivs fassen und genießen, wenn es also das Motiv längst aus zahlreichen Bearbeitungen kennt und dabei keinen Reiz der Neuheit, der Spannung mehr empfindet." Friedrich Nietzsche, Menschliches Allzumenschliches, Stück 167, in: Werke I, Edition Schlechta, Frankfurt/main, Berlin, Wien 1979, 558 Omertá Zwischen allen Beteiligten des Kunstbetriebs herrscht eine Art "omertá", denn über bestimmte Dinge spricht man nicht. Autismus in der Kunst Die Frage ob ein Werk als gelungen betrachtet werden kannt hängt damit zusammen, ob es als Lösung einer Aufgabe, die uns lösenswert erscheint, betrachtet werden kann. Es befriedigt also weder das Nichtvorhandensein einer relevanten Aufgabe, noch das Vorhandensein einer irrelevanten Aufgabe. Und noch weniger kann uns eine ungelöste Aufgabe überzeugen, so wichtig sie auch erscheinen mag. Wir können es drehen und wenden wie wir wollen, zu einer künstlerischen Leistung gehören immer zweierlei: das Finden von auch für andere Menschen als wichtig zu wertende Aufgaben und deren überzeugende Lösungen. Das gilt - fast - für alle anderen menschlichen Tätigkeiten. In der Malerei unserer Tage fällt die große Anzahl von Werken ins Auge, die weder relevante Aufgaben noch irgendwelche Lösungen bieten. Wir bekommen allenfalls Behauptungen zu sehen, Manifestationen von Subjektivität, die sich jeder Bewertung und damit jeder Bezugnahme auf andere Subjekte entziehen Wenn aber das Stellen von Aufgaben, die andere Menschen als wichtig empfinden, und das Finden von Lösungen, die andere Menschen überzeugen, die Anbindungspunkte, Nahtstellen von individueller Kunstbemühung und gesellschaftlichen Bedürfnissen bezeichnet, dann scheint sich die bildende Kunst besonders dafür zu eignen, diese Anbindung an gesellschaftliche Diskurse zu durchtrennen Subjektiven Bemühen scheint nur dann als relevant betrachtet zu werden, wenn es sich objektiven Kriterien verzeigert. Dennoch wird aber auf einer Verbindung zur eben der Instanz, der man sich durch sein Werk zu entziehen versucht, nicht verzichtet. Im Gegenteil, gerade das Kunstwerk als Manifestation von losgelöster Subjektivität erheischt gesellschaftliche Anerkennung. Ja, es scheint, das gerade in dieser Verweigerung aller Objektivität nunmehr ein verbindliches Qualitätsmerkmal postuliert und auf allen Ebenen des Kunstbetriebs auch durchgesetzt worden ist. In letzter Konsequenz führt das zur Paradoxie, daß nur noch der Autist befähigt ist, eine Kunst hervorzubringen, der Allgemeingültigkeit zugeschrieben werden kann. Damit wird aber indirekt doch wiederum die Kategorie der Lösung als für das Kunstwerk notwenig anerkannt. Nur wird sie nicht mehr auf eine dem Werk immanente Aufgabe bezogen sondern auf das Künstlersein selbst. Das autistische Künstlersein ist die Lösung einer Aufgabe, die ihrer Natur nach eine Aporie darstellt: Ausdruck einer gesellschaftlichen Befindlichkeit zu sein, indem es sich außerhalb der Gesellschaft stellt, Kommunikation durch Kommunikationsverweigerung, Sinngebung durch Formulierung des Sinnlosen, usw. Die autistische Lösung ist aber nur durch negative Bestimmung dingfest zu machen, sie wird dadurch erkennbar und beurteilbar, daß sie eben keine Lösung anbietet, keine Form findet, keine Aussage macht, nichts Verbindliches mitteilt, nicht-schön, nicht-unterhaltend, usw. ist., d.h. daß sie nicht konkret auf Bedürfnisse der Gesellschaft oder anderer Individuen reagiert, sondern nur allgemein durch ihre Selbstbezogenheit. Sie wird zur Kompensation der Abwesenheit einer konsensfähigen Sinnhaftigleit. Damit wird sie aber auch beliebig, unverbindlich, nichtig, abstrakt. Sie besteht in einem Gestus der Verweigerung, der Negation, der sich selbst gegen das Nichts, seine Selbstaufhebung treiben muß. Prägnante Formen Ein entscheidendes Moment bei der gegenständlichen Darstellung, und das gilt auch für die Tafelbild -Malerei, ist das Erfinden von prägnanten Formen. Die Ansicht einer Flasche ganz von oben oder unten besteht nur aus konzentrischen Kreisen. Man kennt diese ungewohnten Darstellungen einfacher Dinge aus bestimmten Bildwitzen mit dem Titel "Was ist das". Eine prägnante Form hat die Qualität eines Zeichens. Sie ist Teil unseres visuellen Alphabets, das wir in der Kindheit erwerben. Aber es ist natürlich relativ langweilig, wenn auf gegenständlichen Bildern immer nur dieselben, stereotypen Abbildungen oder gar Piktogramme zu sehen sind. Ebenso wie immer wieder die Buchstaben des Alphabets neugeschnitten und damit neue Schriften erschaffen werden, die sich nur in kleinen Nuancen von den bereits bekannten Schriften unterscheiden besteht eine Aufgabe der gegenständlichen bildenden Kunst darin, immer neue Nuancen in der Darstellung des bereits Dargestellten zu entwickeln ( was nichts zu tun hat mit der zumeist dümmlichen sogenannten Abstraktion, die sich die Mehrzahl der mittelmäßigen Künstler zur Aufgabe setzen zu müssen glaubt). Aber es ist ja leider garnichts gewonnen, wenn man einen Kopf oder einen Apfel nur als Kreis oder Ellipse darstellt. Im Gegenteil, derartige "Modernität" ist ebenso akademisch stumpfsinnig wie das sklavische Abpinseln von Fotografien. In beiden Fällen, demonstrieren die Macher nur ihre eigene Einfallslosigkeit, ihre Unfähigkeit Form zu schaffen. Perpektive in der Wandmalerei Es gibt in der Wandmalerei nicht einen Standpunkt des Betrachters, auf den die gesamte Fläche bezogen ist (wie in der Tafelbildmalerei, wo es einen einzigen richtigen Standpunkt gibt, ja wo man dem Betrachter möglichst einen Sitzplatz zuweisen möchten, von dem aus er in Ruhe das Bild betrachten kann) sondern ein oder mehrere Felder, in den sich der Betrachter bewegt, während er das Wandbild betrachten kann. Deswegen sind alle zentralperspektivischen Kompositionen unbrauchbar. Räumliche Wirkungen und insbesondere illusionistische Effekte, "trompe-l'oeil", Scheinarchitekturen lassen sich nur durch eine "Warscheinlichkeitsperspektive" und farbige Warm-Kalt-Kontraste erreichen. Der Wandmaler muß zwischenden sehr unterschiedlichen Standpunkten vermitteln und eine Ansicht finden, die wahrnehmungspsychologisch statt mathematisch-geometrisch aufgebaut ist. Es geht immer darum, eine größtmögliche Glaubwürdigkeit zu erreichen. Es gibt nie eine vollständige Illusion, auch wenn diese bei Darstellungen von flachen Reliefs (zB. bei Deckenkassettierungen, Pilastern und anderen Wanddekorationen) nahezu erreicht werden kann. Der Reiz des Illusionismus liegt m.E. in der ironischen Brechnung des Genres. Der Betrachter wird zugleich getäuscht und aufgeklärt. Mit anderen Worten, er weiß, dies ist eine Illusion und genießt es, sie zu durchschauen. Je kunstvoller und intelligenter der Maler vorgegangen ist, desto größer ist die Freude des Betrachters. Sind die Augentäuschungen dagen plump und mißraten, entsteht auch keinerlei visuelles Vergnügen. Doch darf räumliche Wirkung letztlich ihr Geheimnis nicht vollständig, das heißt nur dem wirklichen Experten, preisgeben. Es ist so ähnlich wie bei der Zauberei: Alle wissen, es muß mit rechten Dingen zugehen, weil es keine Wunder gibt, aber den genauen Trick kennen nur einige Eigeweihte. Erzählerischer Raum Meinen Bilder schaffen einen erzählerischen Raum. Das ist zwar unmodern, aber es wirkt stärker auf den Betrachter als die stark formalistischen Lösungen. Einige Abstrakte reklamieren ja gerade die völlige Eigenständigkeit ihrer Werke von dem Repertoire realistischer oder naturalistischer Vostellungen. Das Bild behauptet autonome Realität, die nicht nur eine eigene ästhetische Faszination ausüben kann, sondern auch Bezüge auf verschiedene philosophische, ästhetische, kulturelle, politische usw. Erfahrungen und Diskurse herstellen kann. Das historisch sicherlich sehr bedeutsame und ästhetisch faszinierende völlig schwarze Großformat von Barnett Newman ist dafür ein klassisches Beispiel. Man muß dabei allerdings wissen, daß Newmann Jude ist und man muß sich etwas mit seinem Werk beschäftigen. Aber das gilt auch für jedes komplexere Werk der Musik, der Literatur usw. Vieles erschließt sich erst durch eine entsprechende Bildung. Das Problem ist nicht durch einfache Verdikte zu klären. Der visuelle Zugriff allein ist sicherlich nicht immer hinreichend. Wie aber den ganzen spekulativen Mist von den großen Leistungen unterscheiden? Durch allseitige Beschäftigung mit der Kunst, durch vieles Sehen, Lesen, Nachdenken. Für uns Maler natürlich auch durch die eigene praktische Arbeit an Bildern. Der Künstler hat einen privilegierten Zugang. Aber der ist keineswegs eine Garantie. Im Gegenteil, die eigene Subjektivität, das Sich-Vergleichen führt leicht zu gewaltigen Fehleinschätzungen. Balthus und Rothko Ich habe kurz hintereinander die großen Ausstellungen von Balthus in Venedig und die von Rothko in Basel gesehen. Ich weiss nicht, welche der beiden Ausstellungen mich mehr fasziniert hat. Beide Maler arbeiten an einem Abgrund: Balthus an dem des konservativen Kitsch, Rothko an dem der modernistisch dekorativen Unverbindlichkeit. Aber das macht ihre Arbeit so spannend. Wer einen Gipfel besteigen will, darf die Abgründe nicht fürchten. Ist aber ein Gipfel ersteinmal erklommen, werden sofort von anderen die Pfade befestigt, Geländer und allerlei Sicherheits-Vorkehrungen eingebaut, Wegweiser angebracht usw., damit zukünftige Bergsteiger es leichter haben. Und schliesslich wird vielleicht sogar eine Seilbahn installiert. Sehr viele, durchaus erfolgreiche Maler, so habe ich den Eindruck, benutzen Sessellifte um zu ihren Höhepunkten zu kommen. Aber gibt es überhaupt noch unerklommene Gipfel? Will ich nüchtern meinen eigenen Weg beschreiben, dann muss ich sagen: ich besteige meine Berge immer noch zu Fuß; beschreite uralte, kaum noch benutzte Bergpfade; auch wenn ich weiss, daß vorher auf diesem Weg schon andere gegangen sind, bleibt doch die Gefahr des Absturzes. Und immer noch gibt es etwas Neues zu entdecken. zurück Venedig - Das schöne Gegenstück zur Welt Von Matthias Brandes Pittoresk ist das, was gute Maler nie malen würden. Venedig ist ohne Zweifel der Inbegriff des Pittoresken, und ein venezianischer Maler des 18. lahrhunderts hat jene Gattung der Malerei begründet, die ausschlielßlich für den Tourismus handliche Formate produziert und über deren heutige Vertreter der Venedigtourist geradezu stolpern muß. Doch Im Gegensatz zu ihrem Urahn, der Francesco Guardi hieß und nicht untalentiert war, schauen diese nicht einmal mehr hin, wenn sie in atemberaubender Geschwindigkeit die Rialto-Brücke zwei Kilometer davon enfernt in einer engen Gasse des Bahnhofsviertels mit Pitt-Kreide aufs Papier zaubern. Die wirklichen Erben der Guardi sind jedoch die Postkartenhersteller. Das Verblüffende ist nur, daß ihre Produkte im Fall Venedigs ausnahmsweise von der Wirklichkeit übenroffen werden. Aber Venedig ist nicht Rothenburg-ob-der-Tauber, ist nicht aufpolierte Kulisse des seven-days-europe-trip der amerikanischen Kleinbürger, oder besser, es ist dies nicht allein. Das was Venedig so pittoresk macht, ist auf den zweiten Blick beklemmend real. Es ist die Tatsache daß Venedig noch nicht tot ist. Doch Venedigs Verfall, den der internationale Tourismus seit über 300 Jahren goutiert, hat eine dramatische Aktualität bekommen. Die Zukunft der Lagunenstadt ist keine museale oder restauratorische Frage mehr, sie ist beispielhaft mit den Überlebensfragen der industrialisierten Gesellschaften verknüpft: Wenn irgendwo auf engstem Raum die katastrophalen Auswirkungen einer zügellosen industriellen Ökonomie auf Ökologie, Urbanistik und soziales Gefüge ihres Standorts demonstriert werden kann, so in Venedig und seiner Lagune. Venedig oder besser das alte Venetien hat in seiner 1500-jährigen Geschichte immer wieder erfolgreich versucht, Ökonomie und die daraus erwachsenden politisch-militärischen Erfordernisse mit der Ökologie der Lagune abzustimmen. Letztere ist dabei nie eine feste Größe gewesen, sondern ein höchst artifizielles Gebilde. Gefahr drohte zunächst vom Festland. „Venedig entstand, als sich viele Leute auf einige Inseln an der Spitze des Adriatischen Meeres geflüchtet hatten, um den ewigen Kriegen zu entgehen, die in Italien nach Untergang des römischen Reiches durch die fortwährenden Barbareneinfä]le ausbrachen" berichtet Macchiavelli. Später scheiterte im Labyrinth der Kanäle und Untiefen Pippin der Kurze mit einer Armee. Aber auch die oströmischen Kaiser hatten wenig Zugriff auf die eigene Provinz, so daß die Venezianer 812 den damaligen Ost-West-Konflikt zwischen Aachen und Konstantinopel durch eine diplomatische Meisterleistüng für sich ausnutzen konnten. Karl der Große gestattete Venedig den Handel auf dem europäischen Festland bei gleichzeitigem Verbleib unter byzanthinischer Oberhoheit. Diese war jedoch zu schwach, um Venedigs ökonomischen und politisch-militärischen Aufstieg zu behindern und endete folglich mit der Froberung Konstantinopels durch ein Kreuzfahrerheer unter venezianischer Führung im Jahre 1204. Knapp 180 Jahre später versuchten die Erzrivalen aus Genua vergeblich, Venedig zu erobern. Sie scheiterten an der Unzugänglichkeit der Lagune. Die Lagune war Wohnort, Arbeitsplatz, Nahrungsquelle (Fischerei und Salzproduktion) und militärische Schutzanlage zugleich. Um diese Multifunktionalität aufrechtzuerhalten und auszubauen haben die Venezianer ganze Flüsse umgeleitet (Gefahr der Versandung) wie den Brenta im Jahr 1142, Kanäle gegraben, Deiche gebaut und noch kurz vor ihrem politischen Ende im Jahre 1791 gewaltige Wellenbrecher vor dem Lido konstruiert . Erst 1797 gelang es den napoleonischen Truppen ohne Abgabe eines Kanonenschusses die ehemalige „Königin des Mittelmeeres” zu besetzen. Das war das Ende der adligen Kaufmannsrepublik. Bereits 300 Jahre zuvor war der Abstieg Venedigs eingeleitet worden. Amerika war entdeckt, und Vasco da Gama hatte von seiner zweiten Schiffsreise um Afrika herum nach Indien 5oo Körbe Pfeffer nach Lissabon gebracht. Die europäischen Pfefferpreise purzelten auf ein Fünftel dessen, was bei noch so knapper Kalkulation der über den Landweg nach Alexandria und von dort auf dem Seeweg nach Venedig gebrachte Pfeffer auf dem Markt von Rialto kosten mußte. Und Pfeffer war ein venezianischer Hauptartikel. (Damals planten einige Venezianer sogar den Bau eines Suezkanals, um das Pfeffermonopol wiederzuerlangen). Gleichzeitig wuchs die „Gefahr aus dem Oslen”. Die Türken eroberten Konstantinopel und nach und nach die wichtigsten venezianischen Kolonien im östlichen Mittelmeer. Der venezianische Adel investierte zunehmend in seine Landgüter auf dem Festland. Aber auch dort wurde seine Macht von den Interessen der entstehenden europäischen Nationalstaaten eingegrenzt. Die Weitmacht Venedig wurde zur lokalen Größe und hatte 300 Jahre Zeit, den eigenen Abgang von der Weltgeschichte prunkvoll auszugestalten. Der Reichtum einiger Adelsfamilien war immer noch groß genug, um all das zu finanzieren, was bis heute Grundlage des kulturellen Ruhms geblieben ist. Die Prachtentfaltung Venedigs seit dem 16. Jahrhundert ist überwiegend eine Ästhetik des Niedergangs. Die Gestaltung der spätromanischen, veneto-byzanthinischen und gotischen Paläste folgte noch ihrer Funktion als Handels-, Lager- und Wohnhaus zugleich. In ihrem Mittelpunkt stand die ebenerdige große Waren- und Lagerhalle, darüber befand sich das repräsentative “piano nobile” und darüber schließlich die verschiedenen Gemächer der Mitarbeiter, Diener und Sklaven. Mit Beginn der Renaissance beginnt jedoch die Repräsentation zu überwiegen und nach und nach alle anderen Funktionen des Kaufnnannshauses zu verdrängen. Der Palast wird Ballhaus und die Fassade Kulisse. Die Stadt selber beginnt ihre Funktionen zu entmischen, es entsteht ein soziales Gefälle zu den Rändern hin. Die führende Klasse des Kaufmannsadels wird zum Geldadel, eine neue aufsteigende bürgerlich-kapitalistische Klasse bleibt aber vollständig unter deren kultureller und politischer Hegemonie. 1687 erkauft sich die Familie Rezzonico für 100 000 Dukaten das Adelspatent: Das war ein Drittel vom damaligen Jahreshaushalt des venezianischen Staates. Man gewöhnt sich an immer mehr Niederlagen und glorifiziert seine Scheinerfolge. Der Markus-Löwe, einst grimmiges Wappentier, hat seine Zähne verloren. Man investiert das verbliebene Geld (einige verdienen natürlich noch weiterhin ganz gut) in die Schönen Künste, Musik, rauschende Feste, Galanterien und die ländlichen Villen. Es entsteht der Karneval. Im 18. Jahrhundert dauert er ein halbes lahr. Die Maske wurde zum Symbol der Lebenshaltung einer Stadt, die nur noch von der Vergangenheit lebt, von den eigenen Legenden, die sie ausschmückt und zelebriert. Das politische System ist sklerotische die ehemals sinnvoll ausgeklügelten politischen Regeln erstarren zu Ritualen, und ein absurder Unterdrückungsspparat mit einer übermächtigen Geheimpolizei sucht den überkommenen und verkommenen Zustand vor allen Neuerungen und Veränderungen zu schützen. Das ist das Zeitalter des Casanova, Denunziant und Dandy, der jedoch ebenso emigrieren mußte wie Carlo Goldoni, der Schöpfer eines realistischen Volkstheaters. Und natürlich, wie bereits erwähnt, ist es die Zeit des Canaletto und des Guardi, die mit Hilfe einer handlichen Camera oscura Stadtveduten für die englischen Touristen produzierten. Eine simple Drohgebärde Napoleons beendete diesen ganzen Zauber von Konservativismus, Kurtisanen und Karneval. Übrigens fiel dann doch ein Kanonenschuß. Er galt dem einfachen Volk, welches gegen die kampflose Übergabe demonstrierte, und war der letzte Amtsakt des Dogen vor seiner Unterwerfung. Seitdem ringt Venedig um eine neue Identität. Die Franzosen überließen es den Österreichern. Diese hatten den Ehrgeiz, es in eine "normale" Stadt zu verwandeln. Sie schütteten einige Kanäie zu um breite Straßen zu schaffen, führten die heute noch beliebten Caféhäuser ein und bauten vor allem eine Eisenbahnbrücke, über die man noch heute mit dem Zug nach Venedig fährt. 1866 werden die Venezianer Italiener und endgültig sind damit alle Voraussetzungen der ehemaligen Größe verloren. Die „Meereskönigin" wird vollständig vom Festland abhängig. Als Hafenstadt hat sie bereits unter den Österreichern gegenüber Triest Standortnachteile. Für das neue Italien wurde die Urrivalin Genua mit ihrer Nähe zu Mailand und Turin, den neuen Industriezentren, wichtiger. Zwar gab es auch in Venedig imponierende Anstrengungen einer modernen Industrialisierung. Ein moderner Hafen am Giudecca-Kanal und d ie Stukky-Mühle, damals Europas größte Getreidemühle, deren imposante Ruine heute alle Bauten der Giudecca-lnsel überragt [und teilweise durch Brandstiftung im Jahr 2003 zerstört wurde. (nachträgliche Anmerkung)], zeugen davon. Aber die Versuche scheiterten. Der Standort Venedig hatte zu viele Nachteile und konsequenterweise konzentrierten sich alle weiteren Aktivitäten auf das umliegende Festland. Dort in Marghera und Mestre gab es genügend Land für gigantische Industrieansiedlungen und billige Arbeitersiedlungen. Und es gab keinerlei kulturelle und politische Widerstände für hemmungslose Bodenspekulation, urbanen Wildwuchs und rücksichtslose Umweltzerstörung. Im 20. Jahrhundert hat das eigentliche Venedig, bis heute Sitz von regionaler und lokaler Administration, die Kontrolle über das verloren, was ursprünglich nur sein kleiner Brückenkopf auf dem Festland gewesen war: Die Investoren kamen aus Mailand und Turin. Heute hat Venedig ca. 90 000 Einwohner mit einer auf den Kopf gestellten demographischen Pyramide. Mestre/Marghera dagegen zählt ca. 250 000 Einwohner. 1966, am 4. November, erlitt das historische Zentrum von Venedig die größte Flutkatastrophe seiner Geschichte. Die erste urkundlich belegte Überschwemmung ereignete sich im Jahre 1240. Die venezianische Geschichte ist gut dokumentiert: 1442, 1550, 1825 ereignen sich weitere Sturmfluten. Seit 1917 geschieht das fast jahrlich, mittlerweile mehrfach im Jahr. 1973 wurden deshalb die artesischen Tiefenbrunnen geschlossen die ein Absinken des Terrains bewirkt hatten. Doch weitere, offenkundige Ursachen wurden nicht behoben. Die drei Lagunenöffnungen zum Meer sind inzwischen zu stark vergrößert worden. Ausgedehnte Fischfanggebiete wurden eingedeicht aber vor allem begann man 1963 einen schnurgeraden, 15 Meter tiefen Kanal quer durch die Lagune zu graben, der Marghera mit dem Meer verbinden und somit den Verkehr von Supertankern ermöglichen sollte. Merkwürdig, daß keiner an Pipelines und ein Tankerterminal vor der Küste gedacht hatte. So zumindest grub man gleichzeitig das Material aus der Lagune, mit dem ein neues Industriegebiet aufgeschüttet und damit die Lagune weiter verkleinert wurde. Sofort nach Beendigung des Kanals ereignete sich die historische Katastrophe. Zwei aufeinanderfolgende Sturmfluten pumpten die Lagune voll Wasser, ohne daß dieses sich ausdehnen oder abfließen konnte. Seitdem wird eine Zickzack-Politik verfolgt: eine 3. Industriezone ist gestoppt, eine Petrol-Crack-Anlage dagegen genehmigt worden, 400 Milliarden Lire sind 1973 für die Rettung und Entwicklung genehmigt worden, doch 12 Jahre lang diente dieses Geld für sporadische Stützungen der Lira auf dem Devisenmarkt. 1984 wären diese Gelder beinahe verfallen. Man hat sie buchstäblich in letzter Minute aufgestockt, aber die Herausdrängung der Kommunisten aus der Stadtregierung, obwohl stärkste Partei, läßt nichts Gutes ahnen. Man plant immerhin automatische Sturmflutschleusen an den Lagunenöffnungen. Man spricht über Wohnungssanierungens über eine Wiederbelebung des Werftgeländes, des Arsenals, etc. Man plant viel, verspricht viel, aber die Kompetenzen sind kompliziert, die Interessen gegensätzlich und vor allem stehen Milliardenprofite auf dem Spiel. Mestre/Marghera ist inzwischen ein ökonomisches und soziales Krisengebiet, aber die vollautomatisierten Betriebe der Montedison und Montecatini sollen weiter florieren. Die Rettung Venedigs ist eine Frage seiner zukünftigen Identität. Eine Zukunftsplanung muß "in der Stadt selber ihre Motivation finden", wie D. Crivellari, ehemaliger Assessor für Kultur in der linken Stadtregierung schreibt. Venedig kann weder als Museum noch als Fest- und Festivalstadt überleben. Der Hafen spielt immer noch eine wichtige Rolle. Venedig braucht zudem Arbeitsplätze in Handwerk, Kunsthandwerk, mittelständischer Industrie, um eine junge, arbeitskräftige und qualifizierte Generation heranzuziehen. Venedig braucht gesunde Wohnungen und neue Infrastrukturen. Es gibt z. B kein öffentliches Schwimmbad und kaum Grünanlagen. Venedig braucht ein neues Verkehrssystem, denn der Wellenschlag der unzähligen Motorboote und Vaporetti zerstört seine Fundamente. Es existieren sogar Pläne für eine U-Bahn Das Pittoreske an Venedig ist auch sein Fluch.- Doch die Begeisterung, fürs Pittoreske hat ihre Ursache in Häßlichkeit und Unwirtlichkeit unserer Städte. Venedig ist heute bereits Laboratorium modernster urbanistischer, ökonomischer, physika!ischer und humaner Wissenschaften. Rilke bezeichnete die Stadt als , das schöne Gegenstück zur Welt. Man sollte es als Anspruch sehen, der ganz unromantisch eingelöst werden könnte, fände Venedig zu einer neuen Identität. Das Pittoreske wurde dann zum real Schönen. Aus: Illustrierte Volkszeitung, 51./52. Woche20. Dez. 1985, Heft 4 Nachbemerkung: Ich habe den Text vor 20 Jahren geschrieben. Er ist eine Kurzfassung einer 1 stündigen Radiosendung, die von Radio Bremen gesendet wurde. Viel Wasser ist inzwischen in die Lagune ein- und ausgeströmt. Das historische Operhaus La Fenice ist durch Brandstiftung zerstört und dann nach 6 Jahren Bauzeit wieder in alter Pracht neuaufgebaut worden. Das Grossprojekt Mosé, dh. mobile Barrieren in den Lagunenöffnungen, die bei extremen Hochwassern die Lagune schliessen, wird in den nächsten Jahren verwirklicht werden. Die Einwohnerzahl der Stadt sinkt ständig. Jetzt wird von den Touristen, die in Reisebusse ankommen, ein Eintrittsgeld verlangt. Die Probleme von Venedigs Identität dagegen bleiben weiter ungelöst. Februar 2004 zurück Vorwärts mit der Natur Von Matthias Brandes Landschaft:Gebiet, dessen Erscheinungsbild (organische und anorganische Natur sowie die vom Menschen bewirkten Eingriffe) ein nur ihm eigentümlich. Gepräge hat. Diese Eigenart zu erfassen und Landschaftstypen aufzustellen, wurde Aufgabe der Landschaftskunde. Natur-L.: das von der Hand des Menschen noch unberührte Land. Kultur-L.: das vom Menschen zum Siedlungs-, Wirtschafts- und Verkehrsraum umgewandelte Land. (dtv-Lexikon) Der Augenblick des Heraustretens aus der Schattigkeit des Waldes, wenn das Auge durch das gleißende Gegenlicht geblendet wird. Atmosphärische Wechsel, Aufreißen von dichter Bewölkung oder rasche Verdunkelung eines mittäglichen Himmels, Schneereste auf Feldwegen, Brachland, Felsbrocken, undurchdringliches Gestrüpp, dunkle Waldbarrieren, karstige Bergmassive, schmelzendes Eis auf Waldbächen, heftig strömendes, eisiges Wasser, ja vor allem immer wieder Gewässer: Natur-Landschaft also oder zumindest, das, was zu ihr tendiert oder von ihr noch geblieben ist. Menschenleere Landschaften. Dort sein mit und allen Sinnen wahrnehmen, den feuchten Geruch des Waldbodens, das Knistern unserer Schritte, das leichte Jaulen des Windes in den Baumkronen, das Rauschen des Gebirgswassers, den kühlen Wind auf der Haut, vielleicht auch noch ausnahmsweise Vogelstimmen. Die Landschaften von Heinrich Schilinzky zeigen weder ferne Gefilde exotischer Traumlandschaften noch arkadische Heiterkeit. Es handelt sich entweder um die Schilderung der ganz unspektakulären Landschaftlichkeit, die wir in unserer unmittelbaren Umgebung-immer noch, aber wie lange noch!- vorfinden oder aber um menschenleere, rauhe Natur wie wir sie vom Hochgebirge oder aus Teilen Norwegens kennen: gewaltige, unwirtliche Naturlandschaft. Es ist die Landschaft gemeint, in der wir zwar leben möchten aber nicht leben können. Es ist - schwerzu akzeptieren - die uns feindliche Landschaft. Wir haben dort nichts zu suchen - auch wenn wir dort umso heftiger uns selbst suchen. Unsere Geschichte ist Geshichte der Überwindung von Natur-Landschaft, ihrer Umwandlung in Kultur-Landschaft. Der Mensch ist das einzige Lebewesen, für dessen Existenz in der Natur keine Notwendigkeit besteht. Es gibt keinen Naturprozess, wie z.B. die Nahrungsketten, Symbiosen ecc. in welchem der Mensch einen Platz einnähme. Alles funktioniert bestens und besser ohne ihn. Er ist eigentlich überflüssig. "Der Mensch im Einklang mit der Natur" ist ein frommer Wunsch! Selbst der Hopi-Indio ist ein Schmarotzer. Aber der generöse tropische Regenwald konnte sich ihn leisten. Doch der Schaden, den der Menschen in der Natur anrichtet, wächst überproportional zu seiner Anzahl, so daß die Topografie der Lanschaft in globalem Maßstab vor allem in den letzten 50 Jahren in einem Ausmaß verändert worden ist, das nur mit dem der Folgen großer Meteoriten-Einschläge verglichen werden kann. Da aber der Mensch ohne die Natur nicht leben kann, einen Natur-Körper hat, der im Gegensatz zu den von ihm geschaffenen Maschinen mit der Natur durch einen höchst komplexen Stoffwechsel verbunden ist, muß er letztlich die Natur-Schädingung als Schädigung seines eigenen Körpers erleben. Es ist jetzt soweit gekommen, daß wir durch die von uns verursachte Veränderung der Atmosphäre uns vor den Sonnenstrahlen fürchten müssen. Aber es gibt kein "Zurück zur Natur", allenfalls ein "Vorwärts mit der Natur", was eine durchaus ambivalente Formulierung ist. Man muß sich ja um die Natur an und für sich keine Sorgen machen. Sie ist eine Variante kosmologischer Prozesse, ist innerhalb dieser entstanden und wird durch diese auch wieder vollständig zerstört werden. Die gesamte Menschheitsgeschichte samt ihrer Zukunft ist dabei nur eine winzige, nichtige Episode. Insofern muß man nicht bange sein, daß die Natur mit dem Problem Mensch schon von alleine fertig werden wird. Die sich häufenden "Naturkatastrophen" sind nur ein kleiner Vorgeschmack und in Wirklichkeit "Kulturkatastrophen", denn ihre Ursache liegt in den Fehlern der Zivilsation und nicht in denen der Natur. "Vorwärts mit der Natur" kann also durchaus als sarkastische Formulierung angesehen werden, die das reale Kräfteverhältnis zum Ausdruck bringt. "Vorwärts mit der Natur" kann aber auch als Programm angesehen werden: Der Mensch soll seine Aktivitäten auf das Bewußtsein seines komplexen Stoffwechsels mit der Natur aufbauen. Er wird weiterhin Kultur-Landschaften schaffen, aber für ihn selbst gesündere. Er wird eine bestimmte Anteil von Natur-Landschaften erhalten oder sich neu bilden lassen, weil andernfalls seine Kult-Landschaften nicht lebensfähig sein werden. Warum ein so emotionsloser Diskurs über Landschaft und Natur angesichts einer Landschaftsmalerei, die in uns starke Gefühle auslöst? Diese Gefühle entstehen gerade aus der mehr oder weniger bewußten Anerkennung, daß wir von dieser Landschaft unüberwindbar getrennt sind. Sie symbolisiert die Natur, aus der wir stammen aber durch eine misteriöse Wendung des Naturgeschehens getrennt wurden in dem Augenblick - der warscheinlich ein paar zehntausend Jahre gedauert hat - als wir Bewußtsein erlangten. Im Paradies war der Mensch noch nicht Mensch. und mit dem Menschen kann es kein Paradies geben. Also bleibt uns diese Sehnsucht nach unberührter Natur, die immer Überwindung unseres Menschseins beiinhaltet und dadurch unstillbar ist. Wir helfen uns durch tätige Resignation: das Pflegen von Zimmerpflanzen oder Schrebergärten, der Wochendausflug in den Wald, der Urlaub in den Bergen und, ja das wäre schön, ein wie auch immer geartetes Engagement für eine der Natur gegenüber respektvollere Zivilisation. Damit verbunden vielleicht die Beschäftigung mit Landschaftsmalerei. Bezeichnenderweise ist sie eine der - historisch gesehen - jüngsten Gattungen der Malerei. Sie entstand parallel zu den immer radikaleren Veränderungen der Lanschaft durch die moderne Gesellschaft. Als Beschäftigung mit konkreter Landschaft im Gegensatz zu den idealen oder heroischen Lanschaftshintergründen, die wir schon von den antiken Fresken kennen, ist sie von Außnahmen abgesehen erst bei den Niederländern der Rembrandt-Zeit zu einer selbstständigen Kunstform geworden, die dann in der Folgezeit, parallel zur Industrialisierung im 19. Jahrhundert, eine eigene, sich verzweigende Tradition gründete. Schilinzky, den wir hier in dieser Galerie vor allem als unermüdlichen Erfinder von bildnerischen Mataphern für unsere gesellschaftlichen Befindlichkeiten, als intellektuellen, zeitkritischen Maler kennengelernt hatten, ich verweise auf die beiden vorhergehenden Ausstellungen und Kataloge- präsentiert sich jetzt überwiegend mit einem Genre, das bisher eigentlich Domäne der reinen Sensualisten ist, der Maler also, die konzeptionelle und nicht unmittelbar sichtbare Sujets von ihrer Kunst ausschließen. Schlilinzkys Landschaften sind kein Anlass für ein rein artistisches Problem, sozusagen Vorwand für "reine Malerei" nach dem Motto "von der Natur zur Abstraktion" oder wie auch immer diese langweiligen und sterilen Konzepte pseudomoderner Maler heißen mögen. Seine Landschaftsbilder gehen entschieden vom Primat unmittelbarer Naturerfahrung aus, ohne irgendwelche formal-stilistischen oder inhaltlich-intellektuellen Brechnungen oder Berechnungen. Schilinzky beschäftigt sich hier antithetisch zu seinem metaphorischen, Gesellschaft reflektierendem Werk mit dem vor-gesellschaftlichen Aspekt der Landschaft. Seine Motive schließen Mensch und Gesellschaft aus. Es ist die Zelebration der Natur-Landschaft ohne den Menschen. Und so haben wir es "natürlich" wieder mit typischen Schilinzky-Bildern zu tun, die nicht nur ein sinnliches Vergnügen bereiten - überflüssig, weil zu evident, über seine außerordentliche Bravour zu sprechen-, sondern immer von einer Aura des Rätselhaften und gedanklich Widersprüchlichen und Unauflöslichen umgeben sind gerade da, wo wir es nicht vermutet hätten. Es kommt aber in diesen Landschaften auch eine programmatische Haltung zur Malerei zum Ausdruck: Die Frische und Unbefangenheit eines Malers, der alles ausprobieren will, sich an allem messen will, immer neue Herausforderung sucht, jede stilistische oder programmatische Einengung ablehnt. Schilinzky gibt sich malerisch seinem Sujet völlig hin. Sozusagen als Akt des Atemholens, der künstlerischen Regeneration und des unbelasteten Malertums. So betreibt er die Malerei nicht als Spezialisten-Tätigkeit in irgendeiner kommoden Nische, oder oben auf irgendeiner Mode-Welle, sondern als universale Beschäftigung mit allem, was ihm im Leben wichtig erscheint. Das kann ein Nachdenken über den Holocaust wie die Erinnerung eines Waldspaziergangs sein. Katalogtext anlässlich der Ausstellung von Heinrich Schilinzky in der Galerie Rose, Oktober1996 zurück Wandmalerei als Nachsorgekunst Von Matthias Brandes Velbert hat zwei völlig identische Wandbilder, die von keinem Künstler gestaltet wurden, aber an so prominenter Stelle angebracht sind, daß Tausende sie täglich sehen müssen. Sie zeigen auf schrill-gelbem Hintergrund ein geöffnetes Telefonbuch. Es handelt sich um eine Reklame für das Branchenverzeichnis der Post. Jede Werbetafel kann historisch als Fortführung der traditionsreichen Wandmalerei gesehen werden. Ebenso wie z.B. die berühmten Fresken des Giotto in Assisi oder Padua übermitteln sie Botschaften mittels Bilder und Zeichen, die an öffentlich zugänglichen Gebäuden angebracht sind. Sie gestalten damit öffentliche Räume, damals Innenräume - heute Außenräume, sie werden als Auftragsarbeiten angefertigt. Sie haben einen Adressaten, dessen Sehgewohnheiten sie einerseits berücksichtigen, andererseits beeinflussen. Doch der Qualitätsunterschied ist so riesig, daß jeder einen weiteren Vergleich für völlig abwegig halten würde. Aber gerade dies verweist nur auf die zweifache Problematik, die ein Künstler berücksichtigen muß, wenn er heute ein Wandbild schaffen will. Zum einen kann er sich der Auseinandersetzung mit dem bereits historisch erreichten Standards nicht entziehen. Andererseits hat er mit der Überfülle der kommerziellen Bilder im öffentlichen Raum zu rechnen, die ganz entscheidend die visuellen Gewohnheiten der Betrachter prägen. Die heutige Wandmalerei führt notwendigerweise eine Nischenexistenz. Darin liegt die Gefahr, es sich bequem zu machen. Die Auftraggeber wollen etwas “Nettes” und viele Künstler sind bereit zu liefern, was sich schnell realisieren lässt und möglichst Allen gefallen soll. Aber bekanntlich lässt sich die Qualität eines Kunstwerks nicht durch Meinugsumfragen ermitteln. Ich spreche von der professionellen Wandmalerei, denn die Wandmalerei spielt auch in der Sozialarbeit eine gewisse Rolle. Und manche Ergebnisse, die sich „Laien"-Gruppen erarbeitet haben, sind von viel größerer Kraft als die von Berufskünstlern, weil sie von einem authentischen Ausdruckswillen getragen sind, während der Profi oft nur durch das Honorar motiviert wird. Eine Wand ist keine beliebige Fläche, auf der man machen kann was man will. Sie ist Teil einer Architektur mit seinen Dimensionen, Proportionen, Gliederungen usw. . Und hiermit verbunden ist die Wand Teil einer räumlichen Situtation, eines Zusammenhanges mit anderen Gebäuden, mit Straßen, Bäumen und anderen Objekten. Diese räumliche Situation gibt dem Betrachter eine beschränkte Zahl von Standpunkten, von denen aus das Wandbild betrachtet werden kann. Im Zusammenhang mit Wandbildern ist es überhaupt problematisch von Standpunkten zu reden, denn der Betrachter bewegt sich vor dem Bild, während er es betrachtet (Für ein Tafelbild gibt es dagegen nur einen einzigen richtigen Standpunkt). Und schließlich wird ein Wandbild in eine spezifische soziale Situation gestellt. Ein Werk, daß in einem Geschäftsviertel gelungen erscheint, kann in einer normalen Wohnsiedlung völlig deplaziert sein. Die Dekoration ist ein verpönter Begriff in der Kunst. Man denkt dabei entweder an Zierstreifen auf Klebefolie, an bunte Farben oder an Schaufenster. Dagegen waren Architektur und Dekoration ursprünglich eine Einheit. Die Bauten der Antike waren keineswegs schlicht und weiß, sondern höchst klmstvoll mit farbigen Ornamenten und Biklern verziert. Die funktionale Nacktheit unserer heutigen Architektur ist nur Ausdruck von Phantasielosigkeit und Anonymität. Die meisten bildenden Künstler würden es jedoch als Demütigung empfinden, eine Wand “nur” dekorieren zu müssen. In Wirklichkeit wären sie allerdings, so vermute ich, schon mit dem Entwurf eines schlichten Ornaments völlig überfordert. Die gestalterische Intelligenz und Kraft eines Mosaikfußbodens in einer romanischen Kirche zum Beispiel läßt oft Vieles verblassen, was heutzutage als „Freie" Kunst gehandelt wird. Wo gibt es übrigens an deutschen Kunsthochschulen noch eine Professur für Wandmalerei? Auch viele Architekten wollen meistens mit der dekorativen Malerei, und so sollte man die Wandmalerei bezeichnen, nichts zu schaffen haben. Sie möchten ja selber Künstler sein und verzieren ihre Bauten munter mit den Versatzstücken aus den Repertoires der Saison. Hier ein paar Säulchen, dort ein Palladio-Thermenfenster oder vielleicht das eine oder andere dekonstruktivistische Element. Wandmalerei wird heute überwiegend dort eingesetzt, wo architektonische Häßlichkeiten verdeckt werden sollen, sozusagen als Nachsorgemaßnahme. Das sollten die Künstler durchaus begrüßen, denn da gibt es unendlich viel zu tun. Der Gestaltung des Fahrstuhlturms in der Paracelsiusstraße 91 gingen u.a. folgende Überlegungen voraus: l. Der Turm hat zur Straße drei Seiten, folglich war eine Gestaltung nur der Stirnseite, auszuschließen, obwohl sie die größte Fläche hat. Von rechts oder links kommend sieht der Betrachter aber vor allem eine der beiden schmalen Seitenflächen. Und auch von den Laubengängen auf jeder Etage des Haus hat man eine sogar recht nahe Ansicht von jeweils einem Auschnitt der Seitenflächen. 2. Der Turm ist rund 21 Meter hoch. Es musste eine Lösung gefunden werden, die aus allen Entfernungen überzeugend wirkt . Also aus dichtester Nähe, nämlich von den Laubengängen aus, als auch von der Straße aus. 3. Eine solche Lösung konnte keine rein bildhafte sondern nur eine plastisch-dekorative sein. Der gesamte hässliche Betonklotz mußte durch Malerei umdefiniert werden. 4. Man hätte ihm das Aussehen von einem gigantisch vergrößerten Gegenstand geben können, etwa einem Bleistift oder eine Kommode. Dies schien aber in einer reinen Wohngegend wenig angebracht. Es hätte wenig Aussicht bestanden, daß sich Bewohner und Anwohner damit anfreunden würden. Mit der realisierten Lösung, eines renaissancehaften Treppenturms, der eine entfernte Ähnlichkeit mit der berühmten “scala del bovolo” in Venedig hat, konnte zum einen eine dekorative Gestaltung realisiert werden, die von allen denkbaren Distanzen aus, von einem der Laubengänge ebenso wie vom Parkdeck der benachbarten Klinik, überzeugen kann. Andererseits bot dieses Konzept auch inhaltlich ein Angebot zur Identifizierung durch Bewohner und Anwohner: Der Treppenturm zeigt jetzt von außen in ironisch-historisierender Weise, was in ihm täglich vorgeht. Die Maltechnik wurde speziell für die vorgefundene Oberfläche entwickelt: Es war beabsichtigt, die vertikal strukturierte Betonoberfläche optisch zum Verschwinden zu bringen. Eine lebendige Farbstruktur, die den Eindruck einer Pastellzeichnung eines venezianisch-roten intonaco (Wandputz) erweckt, sollte dem ganzen Objekt eine gewisse Leichtigkeit geben. Hierzu wurde die sogenannte Wickeltechnik, eine traditionelle Wandmaltechnik, abgewandelt und damit auf einem monochromen Untergrund vier verschiedene Farbtöne übereinander gestempelt. Die perspektivischen Effekte der Scheinarchitektur mußten ebenfalls in Hinblick auf alle möglichen, sehr unterschiedlichen Betrachter-Standpunkte entwickelt werden. Hierfür kamen keine streng zentralperspektivischen Lösungen infrage, sondern nur solche, die auf wahrnehmungspsychologische Akzeptanz zielten. So wirken die Rundbögen von jeder Distanz aus „irgendwie" richtig, obwohl nach „realistischen" Kriterien alle Ansichten falsche Perspektiven zeigen. Durch die eingefügten Personen und Tierdarstellungen wurde diese Scheinarchitektur schließlich belebt. Das Konzept dieser Arbeit sollte nicht nur der Aufgabe gerecht werden, unwirtliche Architektur nachträglich zu humanisieren. Es wollte auch die Funktion der Wandmalerei als Nachsorge-Kunst selber mit einem gewissen Schmunzeln reflektieren. Hamburg, September 1991 Manuskript für einen Beitrag im Katalog “Velbert bekennt Farbe“, Februar 1992, der dort leicht redigiert und gekürzt wurde zurück Imagination oder Imitation Ich habe die Imagination immer der Imitation vorgezogen. Ein Bildnis schaffen heißt nicht täuschen, im Gegenteil, es heißt eine Gleichwertigkeit zwischen zwei autonimen Welten herstellen: Einerseits die Malerei mit ihren Mitteln wie die Anordnung der Formen, der Farben un d ihrer materiellen Struktur im Rechteck des Bildes, anererseits die konkrete Materialität der Dinge und ihre Anordnung in der Realität. Ich gehe davon aus, daß die Dinge ihre Gegenwart haben ohne vom Licht getroffen und damit sichtbar zu werden. Sie werden durch alle unsere Sinne wahrgenommen und sind gegenwärtig durch unsere alltägliche kollektive Erfahrung. Und so ist die Darstellung der Dinge in meiner Malerei weder impressionistisch (an die Wirkung des Lichts gebunden) noch expressionistisch (auf Subjektivität gegründet). Und umsoweniger sind die Dinge ein Vorwand für absrakte künstlerische Spielarei. Ich suche die Dinge so darzustellen wie sie sich in mein Bewußtsein eingeprägt haben. Allerdings: Je mehr ich mich an grundlegende und archaische Gegenwärtigkeit der Dinge anzunähern versuche, desto mehr laden sie sich mit Bedeutung und metaphorischem Wert auf. zurück © Matthias Brandes >> Impressum